论山水画与现在艺术

20世纪山水画的帷幕，是在延续晚清绘画传统的平静氛围中徐徐拉开的。四王的流风余韵，作为绵延数百年的主导风格，不仅左右了绝大多数成名山水画家，同时也吸引着大批山水画的后起之秀。当然，所谓四王风规，应该是一个较为宽泛的概念，具体到不同时空的画家身上，除了娄东、虞山之类的不同落实点之外，还蕴含着因漫长的演衍过程而不断变异以及在某种程度上旁涉兼容其他画理画风的多样性选择。与此同时，沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壶派和文沈吴门风格的山水画家亦不乏其人。但毋庸置疑的是，由董其昌等晚明山水画家鼓荡起来的尊崇南宗的文人画思潮，经过四王派系的演绎，则以其无可动摇的正统性地位，统领着20世纪初的山水画坛。这与当时花鸟画界依托海上画派所进行的轰轰烈烈的变革态势，形成了鲜明的对照。

1.刘振平小丈六横幅山水画作品《观沧海》

山水画坛的平静，首先是由伴随辛亥革命而兴起的新文化运动打破的。康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培等文化维新人士，不约而同地将批判的目光对准了传统绘画，并且在否定文人画而提倡院体画，乃至用西方写实精神改造画的主张上，具有高度的一致性。“画学至国朝而衰弊极矣！”(康有为《万木草堂藏画目》)“若想把画改良，首先要革王画的命。”(陈独秀《美术革命——答吕徴》)这些振聋发聩的呼喊，尽管出自于社会革命家之口，由于专业眼光的缺乏，立足点也多数不在艺术发展，故不无偏颇过激之弊，但对于当时的画尤其是山水画来说，仍然无异于一颗石子投入平静的池塘而泛起阵阵涟漪。

2.吴大恺六尺横幅山水画作品《江山多秀色》

如果说，山水画自其诞生之初，就已通过“以形写形，以色貌色”的手段，成为文士阶层的“卧游”、“畅神”之具，进入成熟期，又经由“外师造化，中得心源”和“图真”、“适意”、“自娱”、“寄乐”等方式，寄托着文人士夫们的“林泉之心”，那么，凝聚了高度自觉的“笔墨”观念而意境创造则相对稳定和停滞的明清山水画，则体现了更加浓重的消极避世色彩。四王画派入缵大统所引带的陈陈相因与摹古之风，之所以成为社会革命者首选的批判对象，并非出于偶然。

3.李新华六尺横幅山水画作品《旭日东升》

实际上，早在19世纪前中期的戴熙、张崟、钱杜、蔡嘉等人，就对四王偏弊进行了抨击，并且酝酿起一股由吴门画派甚至北宗追踪宋元人的画学潜流。这种从山水画内部发生的回归工夫、功力或者说是造型、写实的要求，比起康、陈从绘画外部强加的写实入世精神来，虽然更富于实际操作上的优势，但是只有到了20世纪特定的历史情境中，才有可能汇为影响整个山水画界的巨大力量。伴随着维新改良、民主革命、留学之风和中外文化交流的扩大，各种新思潮、新艺术应运而生，笼罩画坛三百年的南北宗论及其崇南贬北观念渐渐瓦解，许多山水画家尤其是年轻的画家，因此获得了涉猎传统资源更为开阔的眼界和更趋自由的选择意识。而故宫博物院的开放，现代印刷业的普及，以及现代传媒、现代教育、现代艺术社团的兴盛，又从诸多层面上支持和丰富了人们的选择。于是，从20年代开始，冲破四王藩篱乃至明清规格而上溯宋元传统的多样化山水画追求渐成气候。